Иван Вырыпаев,
«Источник творчества»

Действие 1. Холархическая призма

14.06.2011 | Источник

В интегральной теории выделают несколько системных точек зрения, или призм восприятия, через которые мы можем осознавать, переживать и интегрировать многоплановые измерения нашего существования. В этой серии статей я исследую применение этих различных интегральных призм к созданию и просмотру кинематографической продукции, которую я определяю как любую продукцию, где в качестве выразительных средств используются движущиеся (динамические) образы.

Первая интегральная призма, которую я хочу рассмотреть, — холархическая. Эта призма позволяет нам увидеть всё, что мы воспринимаем как «холон» — целостную структуру, одновременно являющуюся частью другой целостной структуры. Холоны — это ключевые элементы, из которых строится наша реальность. Атом — это часть молекулы, которая является частью клетки, которая в свою очередь является частью организма.

Мы, как сознающие существа, также являемся холонами, представляя собой целостный организм, состоящий из клеток, молекул и атомов. И, будучи холонами, мы являемся также членами социального/системного холона, который включает семейную, культурную, социальную, родовую и экологическую системы. Всё является холонами — как материальные, так и нематериальные аспекты бытия. В архитектуре — целая комната является частью целого этажа, который представляет собой часть целого здания. В языке буквы — это часть слова, а слово — это часть предложения.

В киноискусстве — отдельный кадр является частью сцены, который является частью эпизода, которая является частью всего киноповествования.

Холоны разворачиваются через процесс превосхождения и включения. Целый атом оказывается превзойдён и при этом продолжает быть включённым в целую молекулу и т. д. Это называется холархическим развитием. Именно оно лежит в основе холархии. Холархия отличается от иерархии, так как каждая стадия развития в ней, обладая большей глубиной и широтой, тем не менее не рассматривается как более важная или совершенная по сравнению с другими стадиями. Ведь мы никогда не скажем, что атом менее значим, чем молекула.

В кино захватывающий сюжет, тонко выстроенные характеры, убедительный визуальный ряд и вовлечение зрителей нуждается в холархическом развёртывании. Ход киноповествования — как неразделимая цепь, в которой каждое слово (актёр, событие, образ или звук) должно проявляться из того, что было до него, одновременно рождая что-то новое, при этом сохраняя отпечатки всего того, что ему предшествовало. К тому же эта ограниченная цепь должна выходить за рамки самого кинопроизведения: персонажи, события, аудиовизуальные тематические паттерны должны иметь духовный базис до того, как на экране появится первый образ, и порождать у зрителя дальнейшее осмысление после того, как погаснет последний кадр.

Хотя большая часть аудитории не осознаёт эти холархические процессы, зритель интуитивно чувствует, что что-то упускается в этой развивающейся структуре: мы осознанно или бессознательно замечаем, когда персонаж делает или говорит что-то, что не укладывается в его характер, или когда событие сюжета возникает необоснованно, или когда образ или звук находятся не на своём месте. Эти холархические нарушения всегда «выдёргивают» нас из кинопроизведения или на несколько уровней уменьшают степень погружения в него.

Используя холархическую призму кинематографисты могут создавать более богатые, глубокие и более иммерсивные# фильмы, благодаря более точному и полному воспроизведению холархического развёртывания кинематографических структур в пределах текста, образ и звукоряда кинопроизведения. Есть множество примеров того, как при правильном применении холархическое построение кинопроизведения может вызывать сильнейший эмоциональный отклик: от классической ввергающей в шок и ужас сцены в душе из «Психо» (1960) Хичкока до инсайтного момента в «Шестом чувстве» (1999), когда финальная часть мозаики сюжета полностью переворачивает смысл произведения. В случае «Психо» Хичкок использовал много разрозненных кадров, объединённых в единое целое, каждый из которых связан с другими через расширение и включение предыдущего, порождая переживания, которые выходят за пределы самих экранных событий.

Картину «Шестое чувство» образуют два сущностных холархических направления. Одно — поверхностное, которое проводит нас через весь фильм, удерживая определённую перспективу. Затем, в финальной сцене, нам даётся упущенная или спрятанная часть (холон) информации, и внезапно мы начинаем видеть совершенно новое измерение истории, которое раньше не замечали, и моментально вспыхивает совершенно другой холархический поток истории. Если посмотреть фильм второй раз, мы заметим, что признаки этого другого измерения, или холархического потока истории, всегда были здесь. В данном случае режиссёр М. Найт Шьямала мастерски использует упущенный или скрытый холон очень удачным образом для создания ошеломляющего неожиданного оборота в конце фильма.

При показе «Шестого чувства» обнаружение скрытых кинематографических холонов является сущностным моментом в построении многоуровневого киноповествования, сравнимое с такими интегрально информированными кинематографическими работами, как трилогия «Матрица» (1999-2003) и телесериал «Лост» (2004-2010). В этих и других интегральных кинопроизвенениях мы находим истории, которые состоят из множества сложных слоёв, которые открываются друг за другом, увеличивая, как глубину, так и широту понимания кинопроизведения, по мере его развёртывания. В трилогии «Матрица» эти слои начинают вскрываться с момента, когда Нэо выбирает красную таблетку и обнаруживает, что его мир — это компьютерная программа, до момента, когда он открывает, что уже проходил это испытание много раз в прошлом.

В сериале «Лост» реальности разных уровней вскрываются слой за слоем на протяжении шести сезонов. Кульминация достигается, когда сорван последний слой, и мы отправляемся в финальное путешествие через Бардо между жизнью и смертью. Такой тип многомерного кинематографического построения, созданный из разноуровневых цепочек, или потоков информационных, характерных и сюжетных холонов, постепенно открывающихся через вскрытие намеренно спрятанных холонов, может обеспечивать как высокий эффект присутствия, так и интерес к повторному просмотру.

Помимо информационных, характерных и сюжетных холонов, а также намеренно упущенных или скрытых холонов, к использованию которых прибегают чтобы создавать пробелы или недосказанности в киновосприятии, можно выделить холоны, порождающие вопросы и ответы, которые существенны для киноповествования и аудиовизуального выражения. Вопросы могут быть простыми, например, как персонажу преодолеть конкретное испытание, а ответы могут быть просто да или нет. Обычно ответ на вопрос даётся в конце сцены, эпизода или всего фильма как результат. Но вопросы могут оставаться и открытыми, если вопрос настолько глубок, что ответ на него предлагается найти самому зрителю.

Кинематографические холоны также могут иметь позитивный, нейтральный или негативный заряды, подобно атомным частицам. На уровне текста пример позитивного и негативного зарядов легко проиллюстрировать энергетическими различиями моментов близости и конфликта между персонажами. Нейтральные холоны — это элементы, который транслируют нейтральную информацию, такую, которая содержится в общем плане декораций. Разумеется, они могут превращаться в позитивный или негативный поток, соединяясь с позитивными или негативными элементами (то есть нейтральный кадр ночного города в соединении с тревожной музыкой... это комбинация нейтрального визуального холона и негативного аудиального холона). Правило такое: если нейтральный холон соединяется с негативным или позитивным холоном, нейтральный холон перенимает свойства того холона, с которым соединяется.

Холархические призмы восприятия могут открыть нам более глубокие и/или более полные перспективы. Будучи направленными на кино эти интегральные призмы потенциально могут углубить или сделать более осознанным наше понимание и оценку кинематографической структуры и повествования, а также увеличить творческие и выразительные способности кинохудожников.

Действие 2. Призма квадрантов

12.07.2011 | Источник

В этой части мы исследуем Призму квадрантов — инструмент, который помогает нам увидеть всё, что мы ощущаем, в формате совокупности четырёх отдельных, равнозначных и в то же время связанных между собой, сущностных измерений воспринимаемой реальности. Эти измерения могут быть определены разными способами, чтобы отражать формы существования, на которые мы смотрим в данный момент...

В интегральной теории выделяют несколько системных точек зрения, или призм восприятия, через которые мы можем осознавать, переживать и интегрировать многоплановые измерения нашего существования. В этой серии статей я исследую применение этих различных интегральных призм к созданию и просмотру кинематографической продукции, которую я определяю как любую продукцию, где в качестве выразительных средств используются движущиеся (динамические) образы.

Первая призма восприятия, которую я использовал, была холархическая. В этот раз мы рассмотрим призму квадрантов. Она помогает нам увидеть всё, что мы ощущаем, в формате совокупности четырёх отдельных, равнозначных и в то же время связанных между собой, сущностных измерений воспринимаемой реальности. Эти измерения могут быть определены разными способами, чтобы отражать формы существования, на которые мы смотрим в данный момент.

Например, когда мы смотрим на себя или на других разумных существ (разумные холоны) сквозь призму квадрантов, мы можем заметить, что у нас есть четыре сущностных измерения, или четыре квадранта восприятия: переживательный/интенциональный, физиологический/поведенческий, межличностный/культурный, средовой/социальный.

Переживательный/интенциональный аспект нашего существования — это наша индивидуально-внутренняя субъективная часть, включающая в себя наши мысли и чувства. Физиологический/поведенческий аспект бытия — наша индивидуально-внешняя объективная составляющая, в которую входит физическая реальность, наши конкретные действия и поведенческие паттерны. Когда два человека или больше встречаются, появляется коллективно-внутренний межсубъективный пласт взаимодействующих или конфликтующих культурных позиций относительно бытия или его восприятия. Также наше существование определяется более широкими сферами — социальными системами и окружающей средой, которые образуют коллективно-внешнюю межобъективную составляющую нашей жизни. Отражение этих четырёх секторов можно найти в лингвистических паттернах языка: в форме первого лица (я или меня), второго лица (ты и я, или мы), третьего лица (оно) и третьего лица множественного числа (они).

Так как мы сознающие существа, в жизни которых представлены все эти четыре измерения бытия (квадранта), мы склонны воспринимать их как перспективы или призмы, через которые мы сморим на мир. Двигаясь по жизни мы естественным образом переключаемся между этими четырьмя призмами восприятия, поочерёдно фокусируясь то на наших внутренних мыслях и чувствах, то на взаимодействии с окружением — на уровне физических действий и паттернов поведения или на средовом уровне.

Если мы используем призму квадрантов для рассмотрения сознающих аспектов бытия, мы можем увидеть все эти квадранты, или измерения сознающей реальности. А применив призму квадрантов к несознающим аспектам существования, мы создадим квадрантное видение, которое способно дать нам более всеобъемлющую перспективу нашей внутренней и внешней, индивидуальной и коллективной реальностей. Соединение этих двух взглядов — взгляда «на» и взгляда «через» квадранты — образует то, что я называю призмой квадрантов.

Используя призму квадрантов в киноискусстве, мы можем заметить, что киногерои как экранное отражение сознающих существ должны быть наделены всеми четырьмя квадрантами, или измерениями существования (психологическим, поведенческим, межличностным и средовым), чтобы мы воспринимали их реалистичными и правдоподобными. Несмотря на то, что часто используется термин «трёхмерный персонаж», чтобы подчеркнуть реалистичность и правдивость исполнения кинематографических героев, если мы присмотримся к персонажам, к теории и практики кино, также как это сделал великий теоретик Константин Станиславский (1989), то мы обнаружим, что на самом деле мы рассуждаем о «четырёхмерном персонаже», который полноценно представлен в четырёх измерениях психологического, поведенческого, межличностного и средового существования.

Этот четырёхмерный (квадрантный) персонаж существует в пределах кинематографической реальности, взаимодействуй с другими разумными существами-персонажами и неодушевлёнными формами (столы, стулья, комнаты, машины и проч.). И, разумеется, кинохудожники пытаются визуально передать эту динамичную реальность через кинематографически-ориентированную призму квадрантов, состоящую из крупных планов персонажа, субъективной камеры (субъективная призма); среднего плана, передающего взаимодействие персонажа с другими (межсубъективная призма); крупного плана или монтажной перебивки с переключением на физические объекты или действия (объективная призма); и общего плана всего действия и окружающей среды, в которой происходит ситуация/событие (межобъективная призма).

Каждый из описанных типов можно соотнести с использованием фокусного расстояния линзы в снимающей камере (широкоугольные линзы — для общих сцен; обычные — для средних планов; телефотографические, увеличительные и/или макросъёмочные линзы — для крупных планов). Также кинематографисты могут поиграть с их сочетанием для достижения всевозможных драматических или визуальных эффектов. Например, телефотографическая линза может быть использована для общего плана через расположение в удалении от предмета, таким образом размывая пространство в пределах кадра и создавая общий план с ограниченной глубиной. Иногда две или больше линзы восприятия могут быть скомбинированы в одном кинокадре. Классический вариант этого — зум, переход от крупного плана к общему или наоборот.

Эти четыре категории планов или визуальных ходов, используемые отдельно или в комбинации, формируют один из способов, которым четыре разные призмы восприятия, соотносимые с призмой квадрантов, воплощаются в киноязыке. Дополнительные модели художественной выразительности, которые могут и, действительно, часто применяются для передачи этого многообразия линз восприятия, — это выразительное использование визуальных эффектов, архетипов и символов, а также базовых визуальных элементов композиции таких как свет, тон, цвет, мизансцена, формы, движение и ритм. Четыре угла зрения, или квадранта, также выражаются и в самом кинотексте (темы, герои, сюжет, декорации), и звуке (музыка, диалоги, шумовые эффекты и фоновое звуковое сопровождение).

В идеале, применение призмы квадрантов, наряду с другими визуальными, аудиальными и текстуальными линзами, должно органично сочетается для создания динамичного паттерна восприятия, давая зрителям возможность воспринимать кинореальность наиболее близко к тому, как мы воспринимаем нашу повседневную действительность через одну из наших естественных четырёх призм, которая актуальна для нас в данный момент. Таким образом, авторы кино стремятся создать непрерывный гибкий поток полей различных перспектив, которые резонируют с нашим обычным способом восприятия мира. Это проявляется в кинематографическом тексте, образах и звуках по мере их разворачивания во времени. Допустим, действие в кадре разворачивается на фоне широкого открытого поля в сельской местности, ясный солнечный день, мы слышим пение птиц, и на расстоянии видим двух персонажей, стоящих друг напротив друга (межобъективная призма); наше внимание перемещается, и мы наблюдает диалог между этими людьми (межсубъективная призма); затем мы приближаемся к одному из персонажей, чтобы увидеть его реакцию (субъективная призма); а затем наш взгляд перемещается на предмет, который один из героев держит за спиной (объективная призма).

Одним из самых сложных в построении живого, вовлекающего кинопространства для его создателей является подбор в потоке повествования естественного ритма переключения направленности нашего внимания. Кроме того, кинохудожник должен создавать новые паттерны фокусировки, то есть играть против законов естественного переключения внимания, чтобы достигнуть необходимого воздействующего эффекта. Многие режиссёры благодаря возможностям монтажа пытаются в каждой сцене охватить все четыре измерения-перспективы, наделяя их возможностью альтернативного прочтения.

Когда в кинопроизведении достигнут естественный, гармоничный ритм переключения измерений-перспектив, синхронизированный с текстом, образами и звуками, зритель с большей лёгкостью вовлекается в разворачивающийся поток экранных событий. Это органичное сочетание призмы квадрантов с кинематографическим текстом, образным рядом и звуком, может быть обогащено и расширено благодаря добавлению повествовательных (текстуальных), визуальных или аудиальных приёмов для более эмоционального и глубокого погружения во внутренние (субъективные и межсубъективные) и внешние (объективные и межобъективные) измерения-перспективы.

Например, в добавление к использованию крупного плана персонажа, субъективной камеры и ряда других визуальных, зрительских и текстовых средств передачи точки зрения из позиции персонажа, субъективная призма может быть проявлена более чётко через применение таких визуальных и аудиальных эффектов, которые были использованы в приведённом выше кадре из фильма «Фонтан» (2006), где мы видим усиление, или материализацию через аудиовизуальное воплощение, субъективного процесса внутренней трансформации героя.

Межсубъективное взаимодействие также может быть усилено подобными средствами киноязыка, как, к примеру, в приведённом выше кадре из фильма «Взломщики сердец» («I heart Huckabees», 2004), в котором межсубъективное пространство между двумя персонажами наполняется фрагментами из их жизни, балансирующими между ними.

Сфера взаимодействия внутренней и внешней реальностей — то есть отношений между внутренними мирами героев и окружающей их действительностью — может быть проявлена для достижения определённого драматического эффекта через комбинирование разных внутренних (субъективных и межсубъективных) и внешних (объективных и межобъективных) текстовых, визуальных и аудиальных призм восприятия. Например, классическое построение среднего плана может пронизывать разные измерения через расположение персонажа или персонажей в одной стороне кадра, а объекта — другой стороне, как это показано в размещённом выше кадре из фильма «День сурка» (1993), в котором средний план между Филом, главным героем картины, и его прикроватными часами эмоционально усиливает отношения между персонажем и пространственно-временной петлёй, в которую он угодил.

Кинематографическая интеграция внутренних и внешних измерений-перспектив также может быть использована для усиления драматических моментов и приведения к единому знаменателю точек зрения персонажа (или нескольких персонажей) и превосходящей его среды, или межобъективной реальности. Например, на приведённом выше кадре из фильма «Матрица» (1999), Нео, центральный персонаж, пробуждается от иллюзии матрицы и встаёт из кокона, в котором было заключено его тело. И кинематографическое переключение от внутренних на внешние измерения-перспективы усиливает осознание грандиозности проблемы, в которой оказался Нео и мы, зрители, взгляду которых открылось бескрайнее поле таких коконов в окружающей героя межобъективной среде.

Эти современные методы интеграции внутренних и внешних измерений-перспектив призм квадрантов можно обнаружить во многих кинопроизведениях, но особенно в таких интегрально информированных киноработах, какие были приведены выше в примерах. Широкое использование этого подхода в интегрально информированных кинематографических произведениях также оказывается частью того, что можно назвать высокоразвитой способностью интегральных кинохудожников использовать квадрантную призму более сбалансированным, интегрированным и мастерским образом. В сущности, призма квадрантов в киноискусстве выступает в роли моста или врат восприятия, соединяющих квадранты измерения-перспективы реальности автора, кинопроизведения и зрителя. Пренебрежение использованием призм влечёт за собой дисбаланс и несоответствие между сферами восприятия режиссёра и зрителя, понижая уровень зрительского внимания, заинтересованности и вовлеченности в экранные события. Умелое владение этими призмами помогает получить целостный, яркий и живой опыт от кинопросмотра. Искусное владение этими призмами может помочь кинохудожнику более полно передать его позицию, открывая зрителю более тонкие и глубинные измерения кинопроизведения, и возможно, зарождая в нём стимул к перерождению и изменению мира вокруг себя.

Над страницей работают Полина Душатская Перевод Евгений Пустошкин Редактирование Дмитрий Баранов Техническое сопровождение

Оригинал www.integralcinema.com by Mark Allan Kaplan facebook

© 2011 – 2013 Ipraktik
Я пришел просить тебя. Когда наступит страшное время, не разрушай наш монастырь.